Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
17.5.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[30-10-05]
Формула киноОператорское искусствоРедактор и ведущий Мумин Шакиров Мумин Шакиров: "Кино - искусство синтетическое", - сказал кто-то из классиков. Нет смысла перечислять все кинематографические профессии, их десятки, но оператор-постановщик и его команда всегда занимают особое положение в киногруппе. Не секрет, что режиссер, утвердив сценарий, в первую очередь, занимается поиском человека, который будет отвечать за изобразительное решение фильма. Хороший оператор - это почти половина успеха картины. В российском кино всегда были и есть культовые операторы, с которыми мечтают работать самые известные режиссеры. Имена их на слуху. Некоторые причислены к классикам. К примеру, почти все операторы Андрея Тарковского - Георгий Рерберг, Вадим Юсов и Александр Княжинский - это "гуру" для нескольких поколений кинематографистов. Операторское искусство - это тайна, секреты которого доступны лишь избранным. И общение с профессионалом - это попытка понять, как реализуются замыслы режиссеров. Владимир Климов - один из самых известных кинооператор в российском кино. За его плечами такие картины, как "Вор" режиссера Павла Чухрая, "Взлет" - Саввы Кулиша, "Всадник по имени смерть" - Карена Шахназарова, ""Шик" - Бахтияра Худойназарова, "Двадцать шесть дней из жизни Достоевского" - Александра Зархи и другие. Принято считать, что в большом кино оператор-постановщик всегда сам берет в руки камеру и от начала до конца снимает всю картину. Но времена изменились, современные операторы руководят процессом, но в глазок смотрят все меньше и меньше. Теперь они стоят рядом с режиссером и следят за действием по монитору. Об этой новой тенденции рассказывает Владимир Климов.
Владимир Климов: До последнего времени я был тем человеком, который смотрел в глазок, хотя мне говорили, и особенно на американских работах, что это не принято, я, тем не менее, делал это сам. Но последнее время я от этого отхожу, и в последнее время я не смотрю в глазок, хотя иногда в процессе дня могу кого-то попросить из своих ребят и сам встаю за камеру, когда мне кажется, что я сделаю что-то, может быть, лучше. Хотя на самом деле я это делаю для того, чтобы форму не потерять. Я думаю, что в какой-то авторской картине, например, с нашим другом Бахтияром Худойназаровым, наверное, нужен оператор, который смотрит в глазок. Потому что его стилистика и то, что он хочет, - это абсолютно такой авторский подход, и тут любое движение глаза и руки должно быть твое. Если брать нормальные картины, которых абсолютное большинство в производстве, то есть такой американский подход (а он сейчас процветает везде, этот американский подход), во-первых, американские фильмы никогда не снимаются одной камерой, это минимум две. На блокбастерах, бывает, 7 камер работает одновременно - как смотреть в глазок? Я снимал американскую картину, у меня было две камеры, я за одной из них стоял сам - и я все время ловил себя на мысли, что я теряю вторую камеру. Я не очень хорошо понимаю, что он делает, я могу только потом посмотреть, что он сделал, а потом уже нет времени, надо двигаться дальше и так далее. Вообще, был такой замечательный оператор, ныне покойный, Валерий Федосов, и он когда-то сказал замечательную фразу, что оператор - это тот человек, который материализует режиссерскую интуицию в зрительный образ. Кстати, достаточно точно сказано. Вероятно, это и происходит, в том числе, с мизансценой. Вообще, хорошо, когда это оговорено в подготовительном периоде с режиссером и ты понимаешь смысл мизансцены, когда он придуман. Но на практике получается так, что потом приходят актеры, меняются объекты, становится неудобно, и, в общем, начинается взаимный какой-то поиска мизансцен, и постепенно находится какой-то компромисс. Это плохо на самом деле. Лучше, когда мизансцена все-таки связана со смыслом сцены, когда она задумана, - тогда это лучше выстреливает, безусловно. Мумин Шакиров: А что изменилось в операторском искусстве за последние десять-пятнадцать лет? Чем отличается, к примеру, советская операторская школа от современной? Владимир Климов: Во-первых, я должен сказать, что советская операторская школа, безусловно, была сильнейшей. Я считаю, самое главное, что удалось отстоять, это профессию операторскую. За эти годы катастрофы, которая произошла с кинематографом российским, может быть, меньше всех пострадала операторская профессия. То есть причины были - люди. Может быть, операторы - более дружные люди. Сейчас, я думаю, эта профессия находится на определенном подъеме, хотя я, например, с грустью наблюдаю такой крен в сторону более глянцевого, гламурного такого показа в сторону более эффектных вещей, когда - как они сейчас говорят - ищут драйв в изображении. Меньше поиски стиля. То же самое, что в литературе: мало появляется романов с какими-то серьезными идеями, с новыми поисками смысла жизни, зато много появляется книг, наполненных страстью, идеями, убийствами, погонями, детективов и так далее, красивые обложки, очень все ярко, глянцево. Говорят, что и изображение должно быть таким - глянцевым, блестящим. Неправда! Я думаю, что это идет от Америки во многом, конечно. Вообще, европейская изобразительная стилистика всегда была более сдержанной и в кинематографе. Мумин Шакиров: Можно ли говорить о том, что советская операторская школа более статичная, нежели американская, камера выступает больше как наблюдатель, а не активный свидетель происходящего? К примеру, у американцев камера почти всегда двигается вместе с актерами и предметами, не стоит на месте. Владимир Климов: В этом, безусловно, есть преимущество Голливуда. Но я должен обязательно сказать, что был такой гениальный оператор, я вообще считаю, что он, может быть, один такой, он был действительно абсолютный гений... Сейчас гениям называют очень многих, но абсолютный гений был Сергей Урусевский, человек, который просто потряс основы этого искусства и поднял изобразительно мастерство на экране на такой эмоциональный уровень, потрясающий, что этим еще много десятилетий питались многие. Знаменитая картина - "Летят журавли", которая получила главный приз в Каннах, кучу других призов. Есть и другие его работы, но эта картина наиболее известна, она, как сейчас говорят, стала знаковой картиной, этапной, и на ней учились целые поколения операторов, причем замечательных. И эта картина по тому времени - это был конец 50-х годов - абсолютно потрясла именно своим движением. И это принадлежало к советской операторской школе, потому что в Америке никто так не снимал. Было такое количество последователей, и камера стала у всех бегать на экране, носиться, заваливать горизонт, ракурсы появились всякие и так далее - и это было колоссально. Поэтому в какой-то момент, да, советская школа утеряла это. Мне кажется, что это шло скорее даже не от техники, не от операторов, а от режиссуры и от тематики, потому что стали модными фильмы-диалоги, причем диалоги в советском кино очень любили произносить сидя. Еще у нас очень любили открывать и закрывать двери в советском кино. Все сцены начинались с того, что открывается дверь, кто-то входит, садятся, начинают говорить. Что делать камере? Потом стали учиться другому, уже стали говорить на ходу, на бегу, больше в пробросы все - и камера стал живее. Хотя, конечно, голливудская манера более живая, но она, кстати, еще во многом живая за счет того, что у нас было принято снимать одной камерой до последнего времени. И сейчас в основном снимают одной камерой. В Голливуде не снимают одной камерой. Да, это дает возможность сразу с нескольких точек зрения рассматривать все. Причем, это дает возможность очень точного монтажа по движению, синфазного, потому что это снимается одновременно и всегда монтируется. Это гораздо сложнее по свету. Я, например, мучительно переучивался на съемку на несколько камер, потому что иногда не понимаешь, куда их деть. Положения, в которых находятся операторы с камерами, бывают немыслимыми просто. Мумин Шакиров: Приходилось ли вам переубеждать режиссера, что эту мизансцену надо снимать двумя или тремя камерами? Владимир Климов: Первое, что в нашем кинематографе приходится пережить режиссеру, что вторая камера часто попадает в кадр, или третья. Она просто может проехать по кадру, она может в какой-то момент там находиться, и все сначала просто сходили с ума. Девочки в ОТК, которые смотрят материал, они начинают звонить, говорят: "У вас камера в кадре, у вас вообще черт знает что, вы снимать не умеете" - и так далее. Очень нервничали операторы, которые сидели за камерой. Я говорю: "Ну, она въехала в кадр - она уедет. Не волнуйся, она проедет и уедет, и мы возьмем тот кусок, когда ее нет в кадре, но этот кусок будет живой". Мумин Шакиров: Скажите, когда вы смотрите американские или европейские картины, вы всегда можете определить, как снят тот или иной кадр, или вас можно так же обмануть, как обывателя? Владимир Климов: Я думаю, что сейчас можно обмануть. Особенно с цифровой, компьютерной техникой, конечно, можно обмануть. Потому что сейчас возможности, конечно, огромные стали исправления. И вот сейчас по фильму "Ленинград", когда собрались мы с компьютерными супервайзерами, и они говорят, что обычно компьютерную обработку заказывают, когда снято грязно. И глядя на меня, сказали: "Ну, у вас снято чисто, поэтому у вас не надо особенно ничего обрабатывать". Здесь есть один грустный момент, это в продолжение нашего разговора глянце и гламуре. Я даже не могу это объяснять абсолютно точно, но это изображение, обработанное на компьютере, при всех безграничных возможностях, которые появляются у режиссера и оператора, оно, как ни странно, неживое. Я могу высказать свою личную точку зрения, она, может быть, не очень научна, но думаю, что она достаточно правильная. Дело в том, что природа киноизображения на кинопленке абсолютно живая, потому что микрокристаллы галоидного серебра, которые образуют изображения, они выращиваются особым образом, это сложнейшие процессы физико-химические, и они образуют некую такую хаотичную систему, на которой рождается вот это скрытое изображение. Это процесс очень сложный и, кстати, до конца еще не изученный наукой, некоторые вещи просто находятся экспериментальным путем, потому что не совсем понимают, в чем тут дело. Когда мы говорим о компьютерном технологии, все это при любом самом совершенном процессе переводится в некую систему пикселей, то есть множества точек, абсолютно одинаковых, расположенных в единой плоскости в абсолютно строгом порядке. В этой системе отсутствует вот этот вот художественный беспорядок, который есть в микрокристаллах галоидного серебра, которые расположены и в глубину, и в ширину, и они все неправильной формы. И вот я не могу это объяснить, это моя личная точка зрения, но вот это изображение получается в определенной степени выхолощенным. Очень точным, по цвету все замечательно, возможности колоссальные, но в нем есть некая такая выхолощенность, и я в нем вижу немножко технических папу и маму, то есть они чувствуются больше, чем на пленке. Я думаю, что коммерческий смысл в данном случае победит, и конечно, все равно все будут двигаться через компьютер, используя эти возможности. Но очень жалко, потому что для каких-то фильмов арт, художественных, авторских, может быть, пленка лучше. Мумин Шакиров: Секретами профессионального мастерства делился известный кинооператор Владимир Климов. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
